ночлеге. Тот увидел в нем солидного, хромого человека в дорогом европейском костюме, и пригласил к себе. Жилье оказалось убогим, кровать с клопами, еда скудной.

Первым делом Роберт бросился искать знакомых. Ему посчастливилось найти художника, с которым он был знаком в Мюнхене, в «Новом Мюнхенском сецессионе». Александр Могилевский станет его близким другом на все оставшиеся годы. Ему же мы обязаны и воспоминаниям о жизни Генина в Москве, которые он написал только в 1956 году.

Встретились они сразу по приезде Генина на выставке во «Всехудожнике». Александр Могилевский, теперь в роли советского художника соцреалиста, познакомил Роберта Львовича с женой, и они сразу подружились. Генин, соскучившийся по домашнему уюту, пленился их комнатой с камином в старинном, наполеоновском доме, и стал в нем частым гостем.

С большой радостью Роберт нашел в Москве своего родного брата Зиновия, рожая которого умерла их мать Малка. Московский архитектор, он жил с семьей в двухкомнатной квартирке недалеко от Бородинского моста. Зиновий уступил ему одну комнату, но отношения с братом не сложились. Это чрезвычайно огорчало Роберта, настроение было близким к паническому.

Спасался он, как всегда, работой. Душка Могилевский пытался ввести его в художественный мир Москвы, знакомил с художниками, водил по музеям. Музей Горького заказал Генину две пастели на тему «испанская революция» и он с энтузиазмом принялся за работу, сделав вместо двух — двадцать эскизов.

Увидеть и понять москвичей образца 1936 года, человеку, пусть даже идеалисту, прожившему 33 года в Европе, не так- то просто. Но и москвичи образца 1936 года, читающие советские газеты, люди не простые. Все бы ничего, но пресловутый «квартирный вопрос» их испортил. И смотрели они на Генина глазами «истинных» соцреалистов

«По его озабоченному лицу я увидел, что не все ладится у него здесь в Москве с бытом, что-то его волнует. <…> На Западе, в собственном домике в Швейцарии, жизнь протекала, конечно, по-другому и внутренне поддерживала соответствующее отношение к окружающему миру.» —

писал о нем в своем дневнике Александр Могилевский.

Мечты Генина о фресках на советских новостройках были не беспочвенными. По всей видимости, он слышал от своих берлинских и парижских знакомых, в частности от Эля Лисицкого, назначенного в 1935 году главным художником ВСХВ, о масштабных проектах в Москве. О фресках Генин мечтал с юности, путешествуя по Италии и Франции. Нередко он получал заказы на росписи стен европейских клубов. В Европе он был признанным, разноплановым художником, но здесь, в Москве, где в искусстве господствовал соцреализм, ему нужно было это еще доказать. Доказательством служило членство в МОССХе, бюрократической организации московских художников. И Генина отправили на «перековку».

По заданию Наркомата он был отправлен в подмосковный совхоз «Врачовы горки» для подготовки эскизов к предстоящей сельскохозяйственной выставке, ВСХВ. Об этом было два кратких сообщения в газете «Правда» и в «Совхозной газете».

«В совхозе я познакомился со многими работниками. Все люди совхоза, начиная с рядового рабочего и кончая руководителем поразили меня громадным запасом творческой энергии, верой в себя, стремлением к победе. Здесь трудятся и веселятся совсем по-иному, чем в прежней русской деревне, знакомой мне по детским воспоминаниям. Тогда хмельной угар и драки у пивной лавки — теперь культурный отдых жизнерадостных, бодрых людей.»

— Так писала «Совхозная газета» устами известного мастера монументальной живописи тов. Родиона Львовича Генина. Имя Роберт было тут «не ко двору».

Уже осенью 1936 года он выставил все этюды во «Всехудожнике». Это были красивые пейзажи, писаные маслом, табуны лошадей и стада животных, изображения которых он всегда любил. Но на «Центросоюз» этюды не произвели должного впечатления. Он все еще не понимал какой наполненности и какого содержания требовали от него партийные функционеры. Все это было необычно и огорчительно, но он мужественно держался.

«Художник Генин был художником тонким до изысканности, в достаточной степени эстетически пересыщенным. Не хотелось бы применить к нему слово „формализм“, которое в последнее время так извращено, что уже неизвестно, что оно должно определять. Еще так недавно его относили ко всем импрессионистам, включая Мане и др., т. е. к художникам-реалистам, но имеющим свое лицо художника. Свалено в кучу и искусство без содержания, т. е. абстрагированное (Леже, Кандинский и проч.), и искусство с содержанием, но лелеющее форму, как основу, как костяк всякого значительного произведения искусства. Искусство Генина было искусством реалистическим, бережно охраняемым формой, подчас сугубо подчеркнутой. Правда, иногда в окружении извращенной общественности и ее спроса на Западе оно переходило грань здоровой эстетики, впадая в чрезмерное эстетизирование. Неуловимое касание пастели с ее тончайшей нюансировкой, в особенности на вещах, привезенных после путешествия в Индонезию на острова Ява и Бали, переходит уже грань даже возможной экспозиции. Тем не менее, ни одна вещь не сделана без эмоционального начала, не сделана без ощущения увиденного, пережитого и перевоплощенного в художественную форму — в этом ценность искусства Генина, и отсюда неприменимость к нему злополучного слова „формалист“, „левый“, которое к нему у нас приставлялось» —

писал в своем дневнике Могилевский.

В июне 1936 года Генин выступил с большим докладом о фресковой живописи на заседании МОССХ. Стенограмма этого доклада, которую отыскал в архивах Алексей Родионов, многое говорит о душевном состоянии новоиспеченного советского художника.

«Сначала, может быть, мне о себе сказать пару слов, о человеке, приехавшем к вам НАВСЕГДА, приехавшем с желанием работать коллективно. Брать заказы я мог и там, они у меня были. Правда, это довольно редкое явление, но это правда. Нет, я именно приехал сюда, потому что у меня было желание коллективно работать. Меня тянуло сюда, чтобы знать — почему и для кого я работаю. Наконец, приходит момент, когда спрашиваешь себя — ну, кому это нужно?

Другие успокаиваются на том, что они живут в Ницце, солнце светит, и такие вопросы не зададут, они рады тому, что могут жить. Но я себе такие вопросы сильно задавал. <…> Я видел и слушал, как говорили, что моя живопись хороша. Но я себя спрашивал: кому эта хорошая живопись нужна? Остается исключительно то, что сегодня вы так прекрасно называете формализмом, формальной стороной дела, но где само дело? Здесь я понял, что нужно войти не только в жизнь, но нужно мне войти в реализм. Это значит, не только нужно дать работающего и труд, но дать нашу сегодняшнюю победу. И с этого момента я три дня и три ночи сжигал картины. Я сжигал в большом камине. Я думал, что это пойдет быстро. Я стал резать большие картины и сжигать. Потом пришлось взять извозчика и свести на свалку. Это была генеральная чистка. С того момента был решен вопрос — куда мне идти. Для меня вопрос — пойти в жизнь —